Wir kennen Elisabeth Kübler-Ross meist nur vom Namen und von den Phasen im Sterbeprozess, die sie formuliert hat. Was wollten Sie diesem Bild entgegensetzen?

Eigentlich setze ich nichts entgegen. Ich gehe Menschen nach, die mich faszinieren, ohne vorher zu wissen, was ich sagen will. Was mich interessiert, ist Nähe, und ich habe keine Angst davor, die Ambivalenzen zu zeigen, weil unser aller Leben voller Ambivalenzen ist. Am ersten Drehtag antwortete Elisabeth so, wie sie es schon hundertmal irgendwelchen Journalistinnen und Journalisten erzählt hatte: vorgefertigt. Mein Kameramann meinte abends im Hotel, ich müsse sie provozieren, sonst hörten wir immer dasselbe. Ich habe schlecht geschlafen. Am nächsten Morgen sagte ich ihr aus dem Bauch heraus, ich würde lieber ein mäandrierendes Gespräch führen. Auch ich würde erzählen und wir fragen uns gegenseitig, ohne zu wissen, wo wir landen. Beim Wort «mäandrieren» leuchtete sie auf: Genau das Wort habe sie immer mit ihren Studierenden gebraucht. Von da an war es ein Gespräch auf einer ganz anderen Ebene.

Sie verbinden diese Nähe zum Menschen mit den schwersten Bildern des Films – den Schmetterlingen, die Kinder im Konzentrationslager ins Holz gekratzt haben. Warum diesen Blick in den Abgrund?

Weil ich nach einem Abbild unserer gesamten Erfahrungswelt suche. Es geht nicht darum, sich in den dunklen, traurigen Bildern zu suhlen. Aber die Lösung kann auch nicht sein, nur das Heitere zu zeigen und immer von Hoffnung zu sprechen - dann wird es kitschig. Mich hat beeindruckt, wie unerschrocken Elisabeth als junge Frau war: Wie sie sich vom Leid des Zweiten Weltkriegs nicht verschlossen hat, sondern dachte, dann gehe ich eben hin und versuche etwas zu tun. Nicht nur dem Tod ins Gesicht sehen, sondern dem Leiden und den Abgründen unserer Seele. Und es erschreckt mich, wie weit wir uns heute schon wieder vom Grauen entfernen, während gerade jetzt, in diesem Moment, weltweit neues Grauen geschieht.

Man hat Elisabeth Kübler-Ross vorgeworfen, sie verkläre den Tod. Können Sie diesen Vorwurf nachvollziehen?

Durchaus. Aber wir vergessen, wie das in den fünfziger und sechziger Jahren war, wie vollständig das Thema Tod weggeschoben wurde. In den Spitälern hiess es nur noch «der Pankreas auf Zimmer soundso». Sterbende wurden in Spezialzimmer abgeschoben, jeder Tod fühlte sich an wie ein Versagen der Ärzteschaft. Elisabeth hat im Grunde nur eines getan: hingeschaut und gefragt, «wie geht es dir, was brauchst du von uns?» Und sie hat nicht gelogen, nicht gesagt, «wir machen jetzt eine kleine Operation und dann ist alles wieder gut», sondern: «Es sieht nicht gut aus, vielleicht sind das die letzten Wochen.» Dass jemand das ausspricht, hat vielen Menschen ungeheure Kraft gegeben. Mir ist ein Satz von ihr geblieben: «Für die Gestorbenen ist der Tod nicht schrecklich – schrecklich ist der Verlust für uns, die zurückbleiben.»

Sie zeigen Elisabeth auch in ihrem Scheitern – die Ablehnung, die vereitelten Projekte. Warum war Ihnen das wichtig?

Wieder aus dem Interesse an der Ganzheit. Das Scheitern gehört dazu, und wenn man es zeigt, wird ihre Kraft erst recht sichtbar. Sie hatte diese positive Versessenheit, diese Unbedingtheit der Suche: «Wie geht es weiter, wie schauen wir dem allem ins Auge?» Dafür hat sie grosse Opfer gebracht, aber sie hat sie auch von ihrem Umfeld verlangt, von ihrem Mann und ihren Kindern. Sie hatte oft die Erfahrung gemacht: «Ich schwimme gegen den Strom, ich gehe mit dem Kopf durch die Wand und es bringt etwas.» Sie hat sich von niemandem etwas sagen lassen. Wenn alle sagen «das geht nicht», fühlte sie sich bestätigt: «Ihr werdet schon sehen!»

Das führte auch zu den Kontroversen – der esoterischen Phase in Kalifornien, den Geisterkontakten, die Sie «grenzwertig» nennen. War das Mut oder ein Irrweg?

Ich tue mich schwer, das definitiv zu beurteilen, das kann ich letztlich nicht. Wichtig war mir, es nicht auszusparen, aber auch nicht künstlich hochzukochen. Ich wusste ja, wie viele sich nur darauf stürzen würden. Wir tendieren alle zu Schwarz und Weiss: Entweder sehen wir nur das Weisse und bleiben blind fürs Schwarze, oder wir sehen das Schwarze und sprechen vom Weissen gar nicht mehr. Ich glaube nicht einmal, dass es für Elisabeth ein bewusster Entscheid war, diese Dinge auszuprobieren. Sie hat sich immer von ihrer Intensität leiten lassen. Und wer mit solcher Intensität sucht, kann für eine Weile auch falsche Wege einschlagen, oder sich dazu verleiten lassen.

Am Ende erschüttert der Film: Elisabeth im Pflegebett, den Fernseher ohne Ton am laufen, als Gefährten in der Einsamkeit. Hatten Sie Sorge, sie so ausgestellt zu zeigen?

Ich glaube nicht, dass sie sich ausgestellt gefühlt hat. Aber ich hatte grosse Angst vor ihrer Reaktion auf meinen Film. 2002 gab es noch kein Zoom. Ich musste ihr eine VHS-Kassette schicken, extra auf das amerikanische System umgewandelt. Ich wusste wirklich nicht, wie sie es aufnehmen würde. Dann kam plötzlich ein Telefon: «Ja, da ist Elisabeth. Ich habe gerade den Film gesehen. Der ist ja choge schön herausgekommen.» Dieses Wort, «choge schön», ist mir geblieben. Sie hat sich sehr gefreut. Ihr Sohn Kenneth kam dann eigens zur Premiere nach Zürich geflogen und sagte, so viele hätten über die Jahre einen Film über seine Mutter machen wollen und seien immer an der Finanzierung gescheitert – er habe nie geglaubt, dass er zustande komme.

Die Medien nannten sie die «Sterbelady, deren Tod nicht recht gelingen will». Sie selbst sagt im Film, sie müsse das Loslassen erst mühsam lernen. Was heisst das für die Glaubwürdigkeit ihres Lebenswerks?

Man hält ja auch Ehetherapeuten vor, sie müssten dann selbst die perfekte Ehe führen. Als könnte einer alles leben, wozu er anderen verhilft! Diesen Anspruch habe ich nicht. Im Gegenteil: Für mich wird es glaubwürdiger, wenn sie am Schluss sagt, sie müsse das Loslassen noch lernen und finde es brutal schwierig, als wenn sie behauptete, sie könne es längst. Viele Zuschauende hat gerade diese Aussage erschüttert, weil sie ihr Guru-Qualitäten zugeschrieben hatten. Ich bekam sogar Anfragen von Leuten, die zu ihr in die Wüste reisen und sie pflegen wollten. Da bin ich aber eher dafür, dass wir unsere eigene Bereitschaft, Gurubilder zu entwerfen, hinterfragen. Wir dürfen nehmen, was uns stärkt, aber auch hinschauen in die Realität. Sie war keine Heilige, und wusste das auch.

Sie haben von der persönlichen Nähe gesprochen, die Elisabeth mit den Sterbenden hatte. Ist Elisabeth dabei auch für Sie zur Lehrerin geworden?

In gewisser Weise ja. Am meisten beeindruckt hat mich ihre Furchtlosigkeit – dieses schonungslose Sich-Öffnen gegenüber der Realität, dass da ein Mensch sitzt, der in zwei, drei Wochen nicht mehr da sein wird. Kurz nach dem Dreh telefonierte ich für ein Projekt mit einem Hotelier im Unterengadin. Der sagte, er wisse nicht, ob er uns aufnehmen könne, seine Frau sei vor einer Woche gestorben. Früher hätte ich gesagt: «Oh, Entschuldigung, ich rufe später an.» Diesmal fragte ich: «Wie ist sie denn gestorben?» Er erzählte eine Dreiviertelstunde, weinte, entschuldigte sich fürs Weinen. Aber ich sagte: «Ich habe ja gefragt.» Ich habe gelernt, nicht aus lauter Rücksicht auszuweichen, sondern hinzuhören.

Wissen Sie, ob es etwas gibt, das Elisabeth am Ende bereut hat – wo der Preis zu hoch gewesen war?

Das glaube ich nicht. Ich denke, sie war sehr zufrieden mit ihrer eigenen Unbedingtheit, auch im Wissen, dass man damit anderen weh tut. Hätte man sie je vor die Wahl gestellt, wäre sofort klar gewesen: Nein, meinen Beruf lasse ich mir nicht nehmen. Sie hat oft im Moment entschieden. Selbst wenn sie es später anders gesehen hätte, dort, in jenem Moment, war es richtig, also stellt sie es nicht in Frage.

Ihr Film endet mit einem grossen, leeren Tisch, um den ein kleines Mädchen springt. Was möchten Sie den Zuschauenden mit diesem Bild mitgeben?

Der eigentliche Schluss gehört Elisabeth: «I’ll go dancing through the galaxy.» Wir verlassen eine heitere, glückliche Frau, die sich auf diesen Tanz freut. Der leere Tisch ist ein Bild, das mich seit je begleitet – eine Relativierung unseres Lebens. Wir kommen als hilflose kleine Wesen auf die Welt, und irgendwann ärgern wir uns, dass die Kellnerin unseren Espresso vergisst. Dabei ist in hundert Jahren die ganze Besetzung dieser Welt ausgetauscht, niemand von uns ist mehr da. Wir müssen uns dem Alltag zuwenden, und daneben gibt es diese ganz andere Ebene. Das kleine Mädchen am Tisch ist übrigens eines unserer Kinder. Als alle «Gäste am Tisch des Lebens» weggehen sollten, um den leeren Tisch zu zeigen, löste es sich von selbst, ohne Regieanweisung, und sprang wieder ins Bild. Die Regieassistentin wollte es zurückhalten, doch ich sagte: Lass es gehen. Ich fand es ein super Bild, es entstand ungeplant aus dem Moment heraus, ich habe es nicht im Moment analysiert, aber es gefällt mir sehr.